Valle-Inclán: Águila de blasón

Valle-Inclán nos ilustra en Águila de blasón con una obra de teatro, que más que comedia vendría a ser drama, en la que prima el poder del cabeza de familia, un rico mujeriego que odia a sus hijos. El linaje ocupa un lugar imprescindible en esta obra, así como el marco espacial surge en la Galicia mágica con que siempre nos presentó su tierra el escritor.

Águila de blasón es el segundo tomo de la trilogía de las Comedias bárbaras, así que cabe hablar, antes de nada, de las tres obras en su conjunto.

Las Comedias bárbaras en la obra de Valle-Inclán

Las Comedias bárbaras representan la evolución del arte simbolista lírico de Valle-Inclán hacia un simbolismo dramático, así como hacia su etapa de mayor fecundidad.

Para 1907, año en que publica Águila de Blasón y Romance de Lobos (1908), como parte de la trilogía que completará con Cara de Plata (1922), don Ramón había publicado con anterioridad: Femeninas, Epitalamio, Cenizas, Sonata de otoño, Sonata de estío, Corte de amor, Jardín umbrío, Flor de santidad, Sonata de primavera, Sonata de invierno, Jardín novelesco, El Marqués de Bradomín y Aromas de leyenda.
Valle-Inclán cultivó todos los géneros literarios, pasando por diversas etapas que van desde el más puro esteticismo a la creación del esperpento y el expresionismo. Al género teatral dedicó más de 30 años ininterrumpidos desde 1899, fecha del estreno de Cenizas, hasta 1930, año en que dio forma a su última trilogía: Martes de carnaval, integrado por Las galas del difunto, Los cuernos de don Friolera y La hija del capitán.
Escribió todos los géneros teatrales: comedia, tragedia, farsa, teatro épico, tragicomedia, auto, melodrama, etcétera, y creó el estilo satírico y grotesco del esperpento, en el que se dan cita la ironía moral, el expresionismo gesticulante y caricaturesco, el lenguaje disonante, como representación amarga de la realidad española.
Al analizar el género literario de las Comedias bárbaras surge un problema, ya que aunque las publicó como obras teatrales, muchos críticos las consideran "novelas escritas en forma dialogada".

Valle-Inclán emplea con gran profusión las acotaciones escénicas para dar vida al escenario en que se desarrolla la acción y también al movimiento de los propios personajes.

La trilogía de las Comedias bárbaras corresponde al expresionismo de Valle-Inclán. Este movimiento, considerado como una manera de enfrentarse a la realidad, tiene en España una larga tradición, encontrando como antecedente a Goya. Otro previo y clarísimo exponente es El Greco.
El dramaturgo español recrea la tragedia en toda su grandeza en una reelaboración original de los medios de la tragedia griega y la de Shakespeare, a quien Valle declaró como maestro. En las Comedias bárbaras hay elementos de El Rey Lear, Macbeth y Hamlet. Las características del héroe de la trilogía, don Juan Manuel, que lo llevan a su destrucción, corresponden a las del héroe de la tragedia clásica como Edipo o shakespeariana como El Rey Lear, con los cuales se asemeja en orgullo, altanería, soberbia, impetuosidad, violencia, desenfreno y testarudez.

La trilogía: Cara de plata, Águila de blasón y Romance de lobos

Las Comedias bárbaras están integradas por estas 3 obras.

Águila de blasón y Romance de lobos, que aparecieron en forma de folletín en el diario El Mundo, en 1907 y 1908, fueron las primeras. Cara de plata nace en 1922, aunque por la cronología de los hechos y por su estructura dramática, es la obra que inicia la trilogía.

Las Comedias se conforman así: Cara de plata, primer acto, en 3 escenas; Águila de blasón, segundo acto, en 5 escenas; Romance de lobos, tercer y último acto, en 3 escenas. A su vez, corresponden a introducción, desarrollo y desenlace, respectivamente.
Las Comedias bárbaras plasman el derrumbe de un mundo: el mundo feudal gallego. Para lograrlo, Valle-Inclán busca la representación vital en un momento determinado: relaciones familiares, religión, sexo, supersticiones, costumbres, estratos sociales, diversidad de ambientes, etc. Valle-Inclán crea la tragedia que dramatiza la liquidación histórica de la civilización occidental y el cambio hacia una nueva era. La trilogía dibuja la disolución del mundo feudal de Occidente en su lucha a muerte con el mundo burgués y el anuncio de la ascendencia de las grandes colectividades a la participación política de la sociedad. La unidad de las Comedias no sería la tragedia única de un solo individuo, sino de un pueblo.

El conflicto está representado por don Juan Manuel Montenegro y sus hijos, que, a excepción de Cara de plata, aparecen como bandoleros desalmados, mezquinos, aves de rapiña, verdaderos lobos en su forma de actuar, sin ningún rasgo de solidaridad humana, ni siquiera para los que les dieron el ser.

Las andanzas amorosas de don Juan Manuel y la lucha contra sus hijos, que lo quieren despojar en vida de sus propiedades y las de su esposa, llegando incluso al robo armado contra él, son la nota más aguda del drama colectivo, en que cada clase social tiene un distinto papel y actitud; la aristocracia gallega, supervivencia de un feudalismo desaparecido, es arrogante frente a los representantes de Dios en la tierra y de la justicia real, y más aún ante los hombres, en su mayor parte caseros, que se conducen como atemorizados siervos, y resignados campesinos, habituados a su eterno sufrimiento.
El centro absoluto es don Juan Manuel, agrupándose todos los demás temas alrededor de él y del conflicto que encarna. Cada escena está destinada a apuntalar la problemática del héroe. Don Juan Manuel en las Comedias es el protagonista con la configuración del mito de don Juan, del que Valle-Inclán tenía un gran conocimiento.
El desenlace de la obra es la tragedia de los desheredados que no reciben nada del feudalismo. En su lugar se instala una burguesía fuerte, soberbia, altanera y llena de codicia que no siente el deseo de dar ni siquiera limosna, costumbre antigua del sistema feudal. La acción final es la extinción de don Juan Manuel, cuyo fin se verifica en una escena dantesca que dramatiza el parricidio, dejando la posibilidad de una esperanza de resurrección para el hombre, encarnada en la figura de "El Pobre de San Lázaro". Es decir, el lobo vence y el héroe cae, cumpliéndose la fatalidad histórica y simbólica, pero el espíritu del pueblo, que parece expresado en las llamas que envuelven al leproso cuando se levanta de entre los caídos, significan también un símbolo de purificación que le permitirá resucitar cual nuevo Lázaro.

Sobre Águila de blasón

Esta obra constituye un punto de partida a la hora de afrontar determinadas cuestiones: el problema del género, la génesis de la trilogía como tal, la evolución estilística, etc.

Estas obras no son comedias, si juzgamos la comedia como el género opuesto a la tragedia y al drama. Aunque en el Siglo de Oro, el término "comedia" adquirió una significación tan amplia que se designó así a cualquier clase de obra teatral.

Valle-Inclán utiliza en la mayoría de sus creaciones dramáticas una expresión muy peculiar de Lope de Vega: la jornada, en vez del acto. Se asocia también a la Comedia humana de Balzac por la idea de un gran conjunto integrado por ciclos, repetición de personajes de unas ficciones a otras, etc. Pero Balzac y Valle son dos escritores antagónicos.

Se cree que Valle-Inclán toma de la tradición literaria una palabra prestigiosa ("comedia"), de varios registros, porque cree que va a darle otro aliento, al margen de Lope y Balzac. Con su elección nos revela una búsqueda: la búsqueda de un nuevo género, de un nuevo teatro.

Respecto al adjetivo "bárbaro" abarca diferentes connotaciones. El adjetivo se incorpora al vocabulario modernista, decantándose por el sentido que le da Valle-Inclán: bárbaro como sinónimo de primitivo, fuerte, violento, noble, espontáneo, sencillo, puro... Este significado le acerca al pensamiento de Swinburne, Sade y Nietzsche.

Después de la edición de 1907 de Águila de blasón, la "comedia" queda acabada, pero el autor volvió a editarla dos veces con variantes y cambios significativos. Comprobamos el afán perfeccionista que acompañó a Valle-Inclán siempre.

En los escenarios, cabe destacar varios espectáculos. Se ha representado la trilogía completa varias veces. Pero aisladamente, Águila de blasón también subió a los escenarios en varias ocasiones.

En su estreno en marzo de 1907 en Barcelona, las críticas fueron muy desfavorables y sólo se dieron dos representaciones más. Ni el público ni la crítica española de 1907 podían conectar con una forma y un lenguaje tan renovadores como los de Águila de blasón en aquel momento.

El verdadero estreno de Águila de blasón fue dirigido en 1966 por Adolfo Marsillach en Madrid. Pese a los condicionamientos de la censura franquista, Marsillach mostró el lado grotesco y pre-esperpéntico. La mayoría de los críticos elogiaron la obra.

Águila de blasón se divide en 5 jornadas. El tiempo es impreciso: entre 3 y 4 semanas. Hay muchísimos escenarios: interiores que corresponden a la casona de don Juan Manuel en Viana del Prior, además de una iglesia, el molino de Pedro Rey, la casa de Pichona y una casa labriega; exteriores como las calles de Viana, un viejo camino aldeano, un paraje a orillas del río o el cementerio. La acción dramática se estructura en dos grandes líneas argumentales: el enfrentamiento de don Juan Manuel con sus hijos y la vida amorosa de don Juan Manuel. Vemos en escena 3 figuras femeninas muy dispares: Doña María, Sabelita y Liberata la Blanca.

El enfrentamiento de don Juan Manuel con sus hijos se nos presenta en varios episodios. El primero, que empujará a la acción de la obra, es el asalto de unos ladrones a la casa. Se trata de la banda de Juan Quinto, en la que hay un enmascarado, don Pedrito (primogénito de don Juan Manuel). Don Juan Manuel da pruebas de su valentía, consiguiendo herir al enmascarado, y los agresores se dan a la fuga. Él también resulta herido. El linajudo cree haber reconocido a su hijo y supone que el resto de los hijos estaban entre los asaltantes. Esto les dice a dos criados de confianza, don Galán y Micaela la Roja. El consejo de don Galán, rechazado en principio por don Juan Manuel, se asemeja a El Rey Lear. Don Galán aconseja "repartirles la facienda, para que nos dejen morir en santa paz" (Jornada II). En su conversación con la Roja, don Juan Manuel confesará que "¡Todos desean mi muerte, y mis hijos los primeros!" (Jornada II), es el testimonio final de una época.

El asalto a la casa, como motivo dramático, aparece más tarde. En la Jornada III, el Alguacil y el Escribano quieren tomar una declaración a don Juan Manuel y averiguar si reconoció a alguno de los asaltantes. Don Juan Manuel los echa a la calle, alegando que él se basta y se sobra para escarmentar a los culpables (no va a denunciar a ninguno de sus hijos).

La llegada de doña María (Jornada II) tiene relación, en su origen, con aquel asalto, si bien su presencia dará lugar a otras acciones. Doña María, que vive separada de don Juan Manuel en el pazo de Flavia-Longa, se ha enterado de lo ocurrido y ha venido para intentar reconciliar al padre con sus hijos, y para que el cabeza de familia reparta la herencia correspondiente por la parte materna, después de que ella se retire a un convento. Nunca llega a proponerlo, al comprobar la actitud airada, la furia de don Juan Manuel contra los hijos.

Destacado episodio es el de la violación de Liberata la Blanca por don Pedrito (Jornada II); se trata de una rebelión contra el padre. El primogénito conoce muy bien la relación que el molinero Pedro Rey y su mujer, Liberata, mantienen con don Juan Manuel. Éste les arrienda el molino por 12 ferrados de trigo y 12 de maíz (renta que a veces ni siquiera pagan), y se supone que también por la disponibilidad de la mujer cuando el Mayorazgo la requiera. Don Pedrito insiste en que dejen el molino o que le paguen a él una renta superior. Ante la postura esquiva de Liberata, que se encuentra sola en el molino, azuza a los perros contra ella y después la viola.

La condición de víctima, inherente a Sabelita, se confirma y desarrolla en toda la obra: víctima de don Juan Manuel, que la ha seducido y reducido a una vida humillante; víctima de la sociedad, que la condena moralmente; víctima de la envidia de Liberata, que es capaz de urdir un hechizo contra ella; víctima de doña María, que a pesar de que la perdona, la deja abandonada y desamparada. La huida de Sabelita, las situaciones extrañas y misteriosas a su alrededor, su intento de suicidio... acrecientan el delicado dibujo del personaje.

En el polo opuesto se encuentra Liberata, barragana de don Juan Manuel cuando Sabelita huye de la casona. Lujuriosa, carnal, Liberata protagoniza las escenas más eróticas: la violación en el molino y otra escena en que se desnuda e introduce sigilosamente en la cama de don Juan Manuel mientras éste duerme (Jornada IV).

Sin embargo, ni Liberata ni Sabelita es la mujer de don Juan Manuel: aquella a la que de verdad ama. Al final, resultará su esposa, doña María, la que convierte en víctima por encima de las otras. En Águila de blasón, doña María es la madre llena de bondad, la esposa resignada que, a pesar de todo, ama a don Juan Manuel. En la religión encuentra su consuelo y su refugio. La suya es una religiosidad ingenua, propia de poseer una buena alma, y un poco infantil.

No sólo mediante estas tres mujeres podemos reconocer al bárbaro, contradictorio, inquieto e inquietante, desasosegado, vital y agónido don Juan Manuel Montenegro. Otro espejo nos lo tiende don Galán. Don Galán es su "hombre de placer", en el sentido de bufón particular. El recuerdo de El Rey Lear se impone de nuevo. El bufón de la tragedia shakespeariana es el modelo de don Galán. Éste tiene un desarrollo original, brillante; sus acciones mímicas y acotaciones nos llevan a pensar en farsas y esperpentos: "es una voz de mi conciencia" dice don Juan Manuel (Jornada III).

Al margen de los amores de don Juan Manuel, está la relación amorosa entre Cara de Plata y Pichona la Bisbisera. Otro episodio importante donde están involucrados Cara de Plata y su hermano don Farruquiño es el robo de un cadáver del cementerio, con el propósito de vender después del esqueleto.

Cara de Plata, a pesar de haber renunciado a Sabelita, sigue algo enamorado de ella. Esto se nota en el fugaz encuentro entre los dos (Jornada III), donde Sabelita está huyendo de la casona de don Juan Manuel. Cara de Plata se muestra protector y respetuoso hacia ella, con esa melancolía que deja un amor imposible. A Cara de Plata se le escapa algo de la tímida confesión de Sabelita: "A pesar de tantas cosas, no he olvidado aquel tiempo". La relación de Cara de Plata con pichona es sólo sexual, carnal y lujuriosa. A pesar de que Pichona se lamenta del poco interés que Cara de Plata le demuestra, la postura afectuosa de él se muestra en el momento en que va a abandonar Viana para unirse al ejército carlista: "Solamente me apena tener que dejar a la pobre Pichona" (Jornada IV).

La despedida de doña María es una prueba de caballerosidad de Cara de Plata. Entre los desalmados hijos de don Juan Manuel y doña María, Cara de Plata es la excepción y, de acuerdo con el principio de justicia poética, el único que se salva del derrumbe final. Que esa salvación se identifique con el hecho de alistarse en la guerra carlista es significativo. Busca un camino en la vida, ver nuevos mundos...

En la escena del cadáver, don Farruquiño dice a Pichona que ponga al fuego un caldero grande con agua y que le dé un saco. Se van él y Cara de Plata al cementerio. Por el camino, don Farruquiño explica: "Se trata de hacernos con un esqueleto y de venderlo al Seminario" para el aula de Historia Natural (Jornada IV). Le pagarán una onza. El saco era para transportar el cadáver, y el caldero de agua hirviendo para descarnarlo. Mientras don Farruquiño cuece el cuerpo en el caldero, Cara de Plata y Pichona hacen el amor. La simultaneidad de las dos acciones en el mismo sitio precipita un contraste espectacular y violento. El lector comprende que aquí hay algo más, una angustiosa pregunta acerca del misterio de la vida y de la muerte.

El espacio escénico es algo que también hay que tener en cuenta.

La feria y los caminos y encrucijadas nos ofrecen en Águila de blasón un reflejo indirecto. El motivo ferial no sorprende en un pueblo como Viana del Prior. Pero estos espacios no son tan destacables aquí. Aunque hay dos momentos en que estos temas sí que son relevantes. En la Jornada III, dice la Preñada a Sabelita, explicando su deseo de acompañarla, de no dejarla sola: "Son muy temerosos los caminos...". Otro momento donde se mencionan es cuando se describen las calles nocturnas de Viana, para la fugitiva Sabelita, son como caminos y encrucijadas, donde acecha el misterio y el peligro.

En Águila de blasón tenemos la "iglesia de colegiata ampulosa y sin emoción" (Jornada I). Allí, la plática de Fray Jerónimo, desbordando anatemas y con su voz "pavorosa y terrible", equivale para Sabelita a una verdadera expulsión del templo.

Otro lugar sagrado es el cementerio de la Orden Tercera. Es el cementerio donde don Farruquiño y Cara de Plata profanan dos tumbas, roban un cadáver que, después de intentar descarnarlo sin éxito, devuelven al camposanto arrojándolo desde el otro lado de la tapia.

El gran escenario de Águila de blasón es, sin duda, la casa señorial. Es también uno de los grandes escenarios de la literatura de Valle-Inclán. La casa señorial es la unidad de existencia común. Junto a ella, se sitúan núcleos rurales de población que giran en torno a la mansión del señor. En la morada del rico se cobija un gran número de criados, bajo una vinculación de dependencia personal y heredada.

En las Comedias bárbaras vemos dos pazos: el de Lantarón (Cara de Plata) y el de Flavia-Longa (Romance de Lobos), y esa casona de Viana en Águila de Blasón. La distinción entre pazo y casona no afecta al simbolismo del espacio: en el juego dramático cumplen la misma función en tanto que son la casa señorial. En Águila de blasón, la casona se nos muestra a través de varios escenarios parciales: la alcoba de doña María, litúrgica y religiosa, sobria, con los adornos justos; el comedor, de aspecto litúrgico también, semeja un altar; la cocina, misteriosa y enigmática, espacio cuajado de resonancias míticas y fantásticas.

Todo confluye, mediante estas estampas, en un sentimiento mítico y poético del espacio, sentimiento que se refuerza con otros recursos: animación de los objetos, sensaciones visuales y olfativas, etc.

La variedad de los escenarios parciales de la casona remite al conjunto, al edificio global. El verdadero escenario es la casa señorial, toda ella y, sobre todo, una idea de ella. El personaje que se identifica con este espacio de una manera total y absoluta es don Juan Manuel Montenegro. Relevante es la última escena que dice: "En la puerta, bajo el blasón que tiene en sus cuarteles las espuelas de caballería y águilas de victoria, se detiene sollozando..." (Jornada V). Que solloce justamente ahí le da un sentido más profundo. Es el instante final de la obra, y ese lamento del protagonista, un lamento en el que se juntan los fracasos y las desilusiones de su vida, acompaña al acto de abandonar la casona. Lo hace obligado por doña María que, al acoger y perdonar a Sabelita, impone el orden moral que se había roto. Don Juan Manuel, fanfarrón y altanero, se doblega. Y, seguido de don Galán y de Liberata, sale de allí como si se tratara de un destierro. Este final es parejo al comienzo de Águila de blasón, donde Sabelita ha sido "expulsada" del templo.

También cabe mentar el asalto de los bandoleros de Juan Quinto, con don Pedrito, al caserón. La casa señorial no es sólo la mansión del rico, es también la mansión del padre, por lo que el asalto conlleva una doble gravedad: es la profanación de un espacio en cierto modo sagrado.

El simbolismo del lenguaje

Se pueden distinguir en Águila de blasón muchas locuciones de un lenguaje "ya hecho", fuertemente ritualizado. Hay refranes y oraciones sentenciosas (vienen de la mano sobre todo de la anciana criada, Micaela la Roja: "¡La verdad ciega como la luz!" o "... palabras mentirosas que esconden mucho engaño y la hiel debajo de la miel". Hay repeticiones y muletillas, que acompañan a personajes durante toda la obra: "callado me estaba" dice don Galán en la Jornada II. Hay una plática como la de Fray Jerónimo y, en contraste con su violencia y ampulosidad, una disertación llena de sabiduría mágica y popular como la de la Curandera. Hay fórmulas rituales, como el bautismo prenatal; exorcismos frecuentes en el habla coloquial, un planto en el que, creyendo muerto a don Juan Manuel, declaman la Roja y los demás criados; una canción popular; voces inarticuladas, como el "jujú" de don Galán; cierta entonación en un instante preciso, como "la voz de doña María suena religiosa y apagada, como la voz que atribuye la fantasía a las almas en pena" (Jornada V)...

Aparte de esta recurrencia a un lenguaje "ya hecho" es extraordinaria la profusión de imágenes de todo tipo, a través de las cuales se reconocen las profundas raíces de la literatura de Valle-Inclán.

Imágenes de animales.- El mundo animal tiene un papel destacado en las ficciones de Valle-Inclán, tanto en narrativa como en teatro, en un doble aspecto: por la presencia directa de los animales en el transcurso de la acción y por la alusión en descripciones (acotaciones) y en diálogos. Esas imágenes animalísticas pueden tener o no un valor simbólico.

En Cara de Plata el caballo representaba las fuerzas instintivas, el impulso sexual. En Águila de blasón también aparece el caballo, pero aquí la imagen equina aparece desprovista de cualquier otra significación que no sea puramente literal, y se expone en una oportuna acotación: para poder huir de "la persecución de sus acreedores, Cara de Plata anda siempre a caballo por las calles de Viana" (Jornada III).

Si reparamos en el título, alusivo al viejo escudo familiar de los Montenegro, descubrimos una imagen animalística de gran fuerza expresiva: el águila, en su sentido de agresividad y fiereza. Se asocia con don Juan Manuel y con los hijos.

Don Juan Manuel se relaciona también con el lobo. "Yo soy un lobo salido" dice 3 veces al final de la obra. Don Juan Manuel también se identifica con el toro: "¡Toro de valentía!" declama la Roja en su precipitado planto (Jornada I), con el león y con el tigre (Jornada III). También con el gavilán, en contraposición con la paloma: "Fueron muchas las acechanzas y muchos los revuelos del gavilán para prender en sus garras la paloma" dice la Roja explicando la seducción de Sabelita por don Juan Manuel (Jornada III). Don Galán también llama "paloma" a Sabelita, y a la joven también se le llama "cordera", vocativo con que la Roja la nombra constantemente.

En Águila de blasón también aparecen los zorros. Ante la bravuconería de don Juan Manuel, el Alguacil y el Escribano "se retiran prudentes, como dos viejos zorros" (Jornada III). Y Liberata es "una zorra" (Jornada V).

Pero la imagen animalística por excelencia de Águila de blasón es la de los perros. En las escenas hay perros con bastante frecuencia. En la primera aparición de don Juan Manuel, éste "llega con la escopeta al hombro, entre galgos y perdigueros que corretean llenando el silencio de la tarde con la zalagarda de sus ladridos y el cascabeleo de sus collares" (Jornada I). En el asalto a la casona, el enmascarado apacigua y hace callar a los perros, llamándolos por su nombre (Canoso y Morita), perros a los que volveremos a ver y oiremos en varias ocasiones.

Al margen de su función ambientadora, esta presencia no es muy significatica. Sí es relevante la importancia de los perros en la violación de Liberata por don Pedrito. Allí, los perros que lleva el joven, azuzados por éste, "se arrojan sobre la molinera y le desgarran a dentelladas el vestido, dejándola desnuda" (Jornada II). Liberata huya y se sube a un poyo. Los perros, que la persiguen, "se alzan de manos aulladoras y saltantes, arregañados los dientes feroces y albos". La crueldad de estos perros se asemeja a la de los lobos y es una objetivación de la crueldad de don Pedrito. No es casualidad que un momento antes don Pedrito "ríe con risa de lobo".

El verdadero interés sobre la imagen de los perros radica en los diálogos y acotaciones. Es importante lo que los personajes dicen. La Curandera explica un cuento folclórico en el que dice que como recompensa por haber lamido las heridas de Jesús, los perros "tienen saludable la saliva" (Jornada II). Es importante la identificación de algunos personajes con estos animales: su configuración canina. Es el caso de don Galán, por ejemplo, cuando don Juan Manuel le arroja un hueso y "el bufón, con aquella manera grotesca de imitar a los perros que tanto divierte al hidalgo cazador, se aplica a roerle" (Jornada II). También se ve en Liberata: Don Juan Manuel la llama "can" y "cadela", y ella le sigue dócil, como si lo fuera en realidad (Jornada V). La identificación canina puede servir como metáfora llena de sensualidad, en la escena de Cara de Plata acariciando a Pichona: "Cara de Plata se acerca sonriente y le halaga el cuello como a un perro fiel" (Jornada IV).

Imágenes vegetales, elementales y cósmicas.- En Águila de blasón también aparecen numerosas imágenes vegetales.

Lo frutal manifiesta el atractivo erótico de Liberata: antes de la violación, vemos a la molinera "fresca y encendida como las cerezas de Santa María de Meis" (Jornada II). La manzana reineta se convierte en vehículo o instrumento de un hechizo: la Preñada cuenta que "una mala mujer diome un hechizo en una manzana reineta, y no logro familia" (Jornada III). Una manzana roja se identifica con el misterio de Sabelita. Ésta "toma una manzana encendida como las rosas, y suspira gozando aquel aroma de bálsamo y de flor". Después, "en sus manos cálidas, la manzana de sangre parece un corazón" (Jornada V).

En otra escena se exalta el poder medicinal de las plantas. "No hay mal en el mundo que no tenga medicina en una yerba" dice la Curandera, y lo demuestra: "atiende el hervor del vino con romero, mientras adoba las yerbas del monte que tienen virtud para curar el mal de ojo de las preñadas" (Jornada II).

El vino aparece en otras ocasiones con toda la fuerza evocadora que implica su comparación con la sangre. Liberata llena el vaso de don Juan Manuel, y el vaso "se enrojece con la sangre de aquellos parrales..." (Jornada V). Cuando don Juan Manuel vuelca la mesa, la acotación destaca sobre los manteles "el vino que se derrama ensangrentándolos" (Jornada V). Ese vaso, esos manteles, ese vino... recuerdan más a los de un altar que a los de un corriente uso doméstico.

La luna acompaña una buena parte de las acciones de Águila de blasón, y a veces surge creando un cúmulo de enigmas y sugestiones. Tras el relato de la Curandera, en que se establece una conexión entre la furia de los perros y la luna "en que fueron engendrados", la acotación señala: "La luna se levanta sobre los pinares y blanquea la puerta del molino..." (Jornada II).

El simbolismo del agua se presenta con mayor complejidad. El río es fundamental en los 2 episodios mágicos de la obra: el bautismo del niño no nacido y el intento de suicidio de Sabelita.

Las aguas simbolizan la totalidad de las virtualidades, son la matriz de todas las posibilidades de existencia. Desde la Prehistoria, el conjunto agua-luna-mujer era percibido como el circuito de la fecundidad.

Pero el agua puede revelarse como signo opuesto: como sinónimo de destrucción y de muerte. Con esta dual y antagónica virtualidad, encontramos el símbolo en el teatro mítico de Valle-Inclán.

El bautismo anticipado de Águila de blasón se trata de algo exótico y, a la vez, es una práctica supersticiosa bastante extendida en la Galicia rural. Pertenece a un procedicimiento de magia blanca, en donde intervienen sacramentos, símbolos o palabras pertenecientes a la tradición cristiana y que funciona como un sortilegio benéfico. Esta práctica supersticiosa se inspira en la creencia según la cual los niños medran mejor después de bautizados, creencia que prolonga otra proveniente de la Edad Media que consideraba esencial el sacramenteo para la supervivencia física de la criatura.

Para romper el hechizo de la Preñada, este bautismo anticipatorio ha de ajustarse a ciertos requisitos. Debe realizarse en un puente donde haya una cruz y "bautizando con el agua del río después de las doce de la noche". El padrino o la madrina ha de ser alguien que haya venido justo antes de esa hora, puesto que desde las 12 "no ha de cruzar la puente, hasta hecho el bautizo, ni can, ni gato, ni persona humana", esto último se consigue poniendo "en cada cabo de la puente" un "ochavo moruno de los que tienen el círculo del Rey Salomón".

El rapaz trae de la orilla del río un cuenco con agua. "Bendiga el agua para que sea santa, mi señora", dice la Suegra a Sabelita, que pregunta qué nombre le ha de poner al niño. La acotación describe con detalle a la madre que, al subirse la falda, "descubre el vientre hidrópico y lívido, con una fe cándida que hace sagrado el impudor". Sobre este vientre, Sabelita traza una cruz con el agua del río, y repite en voz alta la oración que en voz baja le apunta el abuelo: "Yo te bautizo con el agua santa del Jordán...". El conjuro revela su eficacia enseguida. La Preñada, "acometida de súbito rubor", deja caer la falda y cierra los ojos "como en éxtasis", gritando que siente al hijo en sus entrañas.

La última imagen de Sabelita en esta escena es la de su "sombra que corre por la orilla del río".

El intento de suicidio de Sabelita se intenta explicar por dos hechos anteriores. Por una parte, Sabelita ha sido localizada por don Galán, que acompaña a doña María que viene a buscarla. Pero Sabelita no quiere volver a la casona, por su sentimiento de culpa. Ha estado escondida con la familia de la Preñada y ha conocido unos días de paz, cuidando de la vaca, comiendo caldo de unto, haciendo una vida de campesina, incluso su aspecto físico ha cambiado. Ante la inminente llegada de doña María, en una desesperación extrema, trata de ahogarse en el río.

De otro lado, Liberata está celosa: ve que don Juan Manuel "suspira por Sabelita" (Jornada V). Imagina que esto es obra de un hechizo y que Sabelita cambiará de actitud y volverá algún día. Para evitarlo, para defender su posición actual de barragana de don Juan Manuel, Liberata ha acudido a la Saludadora de Céltigos, y ésta le ha pedido "una prenda que hubiese llevado mucho tiempo Doña Sabelita". Liberata consigue esa prenda de manos de la incauta y torpe Rosalva, cosa que la Manchada le reprocha después. La aparición final de la Saludadora, que no habla, y su salida de escena con Liberata, en silencio, despierta un interrogante: un augurio sombrío.

Las grandes obras literarias no contestan ni explican los enigmas, sino que dejan en pie inquietantes preguntas, que despiertan la imaginación y la sensibilidad del lector. Valle-Inclán deja en pie esa pregunta y, con ella, todo el enigma que hay detrás de la magia negra.

Dos intervenciones reafirman aquellas dudas y sospechas. Dice doña Rosita: "El Demonio te cegó para enamorarte de Don Juan Manuel" (Jornada I). Y Cara de Plata le dice que no es culpa de su relación con don Juan Manuel "porque conozco al Diablo" (Jornada III). Quizá Sabelita fue víctima del Demonio entonces, quizá es ahora víctima de un hechizo. Quizá sólo lo fue de las personas de su alrededor.

Lo que está claro es que hay criaturas mágicas, y Valle-Inclán lo sabía, como demuestra con su precioso dibujo de Sabelita.

Después vuelve a identificarse con el río. Cuando ella entra dispuesta a ahogarse, las lavanderas gritan y despiertan al Barquero. La acotación nos relata la lucha de éste por salvar a Sabelita, y su regreso a la tierra, llevando el cuerpo inanimado en brazos. Aquí nos preguntamos si Sabelita se ha ahogado, ya que lo parece: "Algunos aldeanos traen a la mujer ahogada en unas andas de ramaje, cubiertas con una sábana blanca. La cabellera de la muerta cuelga fuera". Después sabremos que el corazón le late. Pero la duda y la angustia subsisten.

Cuando doña María y el resto de gente conducen a Sabelita a la casona, la Roja anuncia su llegada y amonesta a don Juan Manuel, que está cenando con Liberata: "¿Qué hace sentado a la mesa con esa mala mujer, cuando la muerte está entrando por sus puertas? (...) ¡Escuche el gañido de los canes!". Después de un rato dice él: "¿La muerte para quién?". Y ella responde: "Para los inocentes" (Jornada V).

Este pasaje nos trae a la mente paralelismos con Perséfone (como Perséfone, Sabelita ha muerto y resucitado), con Ofelia (Sabelita es también una criatura del agua). Es interesante que Sabelita no quiera ser rescatada, como si en el agua estuviera en su auténtico elemento: "Se agarraba a las arenas del fondo y no podían desasirla. Aún trae entre los dedos las algas" (Jornada V).

Sabelita es la víctima inocente en este gran festín de la crueldad, el festín de los lobos.

Galicia en las Comedias Bárbaras

Galicia sirvió de marco histórico, geográfico y lingüístico para la poesía, la narrativa y el teatro de Valle-Inclán. La región gallega, en particular la zona pontavedresa del Salnís, da una localización geográfica a sus obras en Aroma de leyendas, Jardín umbrío, Flor de santidad, El embrujado y Divinas palabras. Don Juan Manuel aparece en Sonata de otoño como el magnífico hidalgo de Lantañón, y como tal, oriundo de Salnís, y más exactamente de la orilla izquierda del Umía, aproximadamente a la altura del actual puente de Bayón. Como protagonista de las Comedias se ha establecido en Viana del Prior, que ha pasado a la ribera de la Ría de Arosa donde se identifica fácilmente con Puebla del Caramiñal, que incluye Puebla del Deón. La esposa de don Juan Manuel vive en la ribera de la Ría, en Flavia-Longa (que ya ocupa el sitio donde estaba antes Viana del Prior: Villagarcía) o en Lantañón.
Águila de blasón se desarrolla en Lantañón y Flavia-Longa en el Salnís y Viana del Prior. Romance de lobos tiene el mismo escenario comenzado en Águila de blasón, afirmándose aún con más detalles. Cara de plata se sitúa en el Salnís. En el Salnís real domina la vertiente de la orilla izquierda del Umía, una serie de acaso cinco cumbres, entre ellas Rabuñade y Peña de Lantañón, que van desde Lantaño hasta la Sierra de Moroza.
El haber escogido a Galicia como escenario de las Comedias no fue sólo por el amor que Valle tenía a su región, Galicia poseía un pasado histórico que la convertía en lugar idóneo para ambientar la gran tragedia de la civilización occidental, en el que don Juan Manuel encarna un mito del rey suevo. Don Juan Manuel Montenegro es el héroe central, pero casi a su nivel aparece un héroe colectivo, el pueblo gallego, representado por gente de todas las clases sociales, particularmente las populares. También el folklore gallego tiene gran importancia en la estructuración de las Comedias en que Valle-Inclán reelabora artísticamente costumbres, creencias, supersticiones de su región, dando así un ambiente y sentido humano a la trilogía y a sus personajes.
Existe una notable recreación del habla popular en las Comedias. Hay un conocimiento de la riqueza del lenguaje y sus variaciones en los diálogos, para lograr que éstos, siendo castellanos, ofrezcan la tonalidad, el ritmo y el espíritu gallego. Valle-Inclán se ha valido de la búsqueda en el castellano popular y arcaico de vocablos, formas y combinaciones sintácticas que más se asemejan a su equivalente gallego; imitación del español casi dialectal hablado por gallegos; utilización mesurada de palabras y construcciones específicamente gallegas, que nunca se entrecomillan, por lo que hacen cuerpo íntegro con el contexto y la sistemática utilización de frases cortas.

Argumento

La obra gira en torno a un personaje masculino y viril, mujeriego por naturaleza, enamorado del amor y de las mujeres que se cruzan por su camino, un galán zalamero que con su labia consigue llevar a su lecho a todas. En contraposición a esto, están sus hijos a los que un buen día echó de casa por ladrones, desalmados y vagos. De todos sus hijos, el único que merece la pena es Cara de Plata. Don Juan Manuel vive separado de su esposa. Después de no tener ninguna hija adoptaron a una joven a la que trataron como tal, Sabelita.

La obra empieza en el templo donde el sacerdote señala con su mirada crítica y acusadora a la joven Sabelita, concubina de don Juan Manuel mientras platica sobre el pecado carnal. Ella se desmaya y entre dos mujeres la llevan a casa.

Allí aparecen una recua de criados, entre los que destaca Micaela la Roja, por su bondad, fidelidad y lealtad a su señor, y por su justicia, con las palabras justas siempre. Allí aparece por primera vez el protagonista de la obra, don Juan Manuel Montenegro, que viene de caza, y allí es donde se ven los primeros resquicios de la sumisión de su "ahijada" Sabelita hacia él. Pero aparte de su prepotencia y fanfarronería, don Juan Manuel no escatima con su dinero, no es cruel ni cobarde.

Esa noche, don Juan Manuel viene atado de manos por un grupo de bandoleros, la banda de Juan Quinto, que quieren robarle. Entre ellos hay un enmascarado que no es más que su hijo primogénito, don Pedrito, que resulta herido por su padre, que le reconoce. Los ladrones terminan escapando.

Don Juan Manuel pasa unos días en cama. Y de repente aparece su mujer, doña María, que se ha enterado de lo ocurrido. Realmente viene con un recado de los hijos para convencer al padre de que les deje volver a la casona, pero ese mensaje nunca lo dirá después de ver el odio que él profesa hacia ellos.

Sabelita, ante la mirada avergonzada ante su madrina y después de pedirle perdón, decide huir de la casa. Por el camino se encuentra con Cara de Plata, que le habla protector; llega a un puente y allí se encuentra con una familia a la que ayuda a quitar un hechizo. La familia la acogerá en su casa y ella hará vida de campesina.

Don Juan Manuel, al desaparecer Sabelita, se busca otra concubina, la molinera Liberata la Blanca, que acude en su ayuda después de haber sido violada por don Pedrito.

Doña María, sintiéndose culpable, por haber impulsado la huida y posterior desaparición de Sabelita, ayudada por el dócil criado y bufón de la obra, don Galán, sale en su busca.

En el momento en que don Galán se encuentra con la joven y le cuenta que su madrina la anda buscando, Sabelita entra en el río donde intenta suicidarse. Dos lavanderas que están allí en ese momento empiezan a gritar y alertan al barquero, que la salvará de morirse ahogada. Así, inconsciente, es como doña María la lleva de nuevo a Viana del Prior, y para que no haya problemas con su marido, impone la ley moral de nuevo en la casona, echando a éste de la casona durante un tiempo. Él se va con su amante Liberata y con don Galán, perro fiel.