En sus ocho siglos de existencia, el Louvre pasó por varias etapas: comenzó siendo un castillo fortificado, después un palacio real, abandonado en el momento en que el rey Sol se traslada a Versalles, fue residencia de artistas durante un tiempo, y unido al Palacio de las Tullerías, se convierte, finalmente, en el mayor museo del mundo, que atrae a más de 5 millones de turistas al año.
Yo me perdí entre sus galerías. Llegué desde la parada de metro y aconsejaría a todo el mundo que lo visitara que es el acceso más rápido, pues desde la pirámide invertida del subsuelo se podía comprobar la inmensa cola de gente esperando en la calle. Me llevó más de una hora encontrar el tan ansiado cuadro que todo turista como tal busca entre los rincones del museo: La Gioconda. Mi estupor fue inmenso: una sala gigante y un cuadro minúsculo empotrado en una pared tras varias cristaleras bien gruesas. El único cuadro vigilado por dos guardas que decían a todo el mundo que no se pararan delante, el embotellamiento de la gente delante de la pintura del genio Da Vinci. El único cuadro en todo el museo al que estaba prohibido hacer fotos. Porque si algo me sorprendió de París es que en todos los museos se podía llevar cámara y fotografiar las obras de arte, incluso en el Louvre, todos... excepto a la Mona Lisa.
De la guía del museo sólo voy a hablar de los cuadros que tengan un interés especial, bien sea por su historia o bien porque son lo suficientemente importantes como para hablar de ellos, o bien desde un punto de vista subjetivo, es decir, porque me gustan a mí.
A la derecha, Gabrielle d´Estrées, amante de Enrique IV, en su baño, acompañada probablemente de su hermana, la duquesa de Villars. Ésta pellizca entre sus dedos el pezón de Gabrielle. El resto, en clave, alude al nacimiento en 1594 del duque de Vendôme, fruto de los amores del rey y su amante. Ésta última sostiene en su mano izquierda un anillo en prueba de amor.
Georges de La Tour,
Magdalena con lamparilla, 1640-1645.
Se han conservado cuatro versiones de este tema, sin contar con las numerosas copias que existen de él. El rostro de santa Magdalena aparece siempre de perfil, iluminado por la alta llama de la lamparilla. En esta versión, junto a la santa hay dos libros cerrados, una cruz y un silicio. Después de una vida de pecado, la santa, convertida en ermitaña, reflexiona sobre su vida y sobre la muerte. El cráneo, apoyado en sus rodillas y que ocupa el centro del cuadro, evoca, como la lamparilla que se consume, el tiempo que pasa y la vanidad de las cosas de la tierra. La extrema estilización de las formas, bañadas por la luz dorada, invita a la meditación.
Nicolas Poussin, El rapto de las Sabinas, 1637-1638.
Poussin narra aquí un episodio de los inicios de la historia romana: una vez fundada Roma, Rómulo invita a la gente de las ciudades vecinas a participar en los juegos que han organizado. La invitación es en realidad una estratagema, porque dada una señal, los hombres todavía sin pareja se apoderan de las jóvenes Sabinas. El movimiento y la agitación, la factura de los rostros y la composición permiten leer el cuadro como un libro, según el propio deseo de Poussin.
Hyacinthe Rigaud, Luis XIV, rey de Francia, 1701.
Pintado para ser regalado a Felipe V, nieto de Felipe XIV y rey de España, este retrato fue tan del gusto del rey que se lo guardó para sí. El monarca, que entonces tenía 63 años, aparece vestido con la capa de la coronación y los emblemas de su poder.
Jean-Antoine Watteau, Peregrinaje a la isla de Citera, 1717.
Para su trozo de recepción en la Academia, Watteau pintó una obra que no podía ser clasificada en ninguna de las categorías definidas por esa Academia. Se crea así para él el género de las "fiestas galantes". Este cuadro ha dado lugar a muchas discusiones en cuanto a la escena representada: todas estas parejas ¿zarpan hacia la isla de Venus? ¿O bien, melódicas y lánguidas, se preparan para dejar la isla encantada? ¿Se trata de una partida alegre hacia los éxtasis de Citera o se una elegía sobre la fugacidad de los amores, que no escapan al desgaste del tiempo? Las figuras, muchas de las cuales son representadas de espaldas, se destacan entre ese fondo vaporoso que confiere al conjunto de un tono melancólico y misterioso.
Jacques-Louis David, La coronación de Napoleón I, 1806-1807.
"¡Qué relieve, qué veracidad! No es pintura: ¡uno puede caminar dentro de su cuadro!" dicen que exclamó Napoleón cuando vio este inmenso lienzo que exigió a David más de dos años de trabajo. Doscientos dignatarios, algunos de los cuales son perfectamente identificables, asisten aquí al momento en que Napoleón está por colocar la corona en la cabeza de Josefina. David ha representado incluso a los ausentes, la más famosa de las cuales es Madame, la madre del Emperador. Después de haber exaltado en sus lienzos a los héroes de la Antigüedad, David ha encontrado un nuevo héroe, esta vez contemporáneo: Napoleón.
Eugène Delacroix, La Libertad guía al pueblo, 1830.
El tema es todavía de candente actualidad cuando Delacroix decide pintar esta obra histórica en que se conmemoran los Tres Gloriosos, los tres días de la revolución de julio de 1830 que puso fin al reinado de Carlos X. Pero en la realidad histórica de la violencia de los combates, Delacroix añade un soplo místico con la figura de la Libertad en marcha. Más grande que las otras figuras, su pecho desnudo evoca inevitablemente la alegoría de la Victoria. Si bien la obra fue observada por muchos en el Salón, se dijo que la Libertad era "populachera" y se le reprochó al pintor haber hecho apología de "la chusma".
Théodore Géricault, La Balsa de la Medusa, 1819.
En 1816, una fragata francesa naufraga a la altura de Senegal; los oficiales hicieron construir entonces una balsa improvisada donde pronto se hacinan 150 náufragos. Rápidamente comienzan a faltar los víveres. Sólo 15 personas saldrán vivas de esta pesadilla. Atribuyendo la culpa al comandante de
La Medusa, un emigrado que había sido reintegrado por dispensa especial en la Marina Real, a pesar de no haber navegado en 25 años, se dice que Géricault quiso extender el descrédito al gobierno de la Restauración. El realismo mórbido de los cuerpos también desagradó a parte del público. Géricault había obtenido en el hospital Beaujon cercano trozos de cadáveres: brazos, troncos y piernas.
Jean-Auguste-Dominique Ingres, La Gran Odalisca, 1814.
Desde las campañas napoleónicas, el Oriente se pone de moda, no sólo entre los pintores sino también entre los escritores: basta pensar en las
Orientales de Victor Hugo. Muchos incluso viajan: Delacroix a Marruecos, Byron a Grecia, etc. Ingres no escapa a esta tendencia. Aquí el abanico de plumas de pavo real, el narguile, el turbante tornasolado y el tema mismo de la odalisca confieren al lienzo un ambiente orientalizante. Este desnudo destaca en particular la línea: es la belleza del trazo la que hace la belleza del cuerpo. No importa que el dibujo no soporte escrupulosamente la anatomía: los detractores de Ingres afirman que la Odalisca tiene demasiadas vértebras.
Jan Van Eyck, La Virgen del canciller Rolin, hacia 1434.
La Virgen y el Niño, con un ángel que está a punto de coronarla, se aparecen como una visión a Nicolas Rolin, canciller de Felipe "el Bueno", duque de Borgoña. El realismo meticuloso de la pintura de Van Eyck, pintor oficial del duque, hace que todo esté presente y vivo: las baldosas son frías, el abrigo de brocado de oro del canciller es un poco rígido, la piel ya arrugada de su cuello se ve algo caída y la vena de su sien palpita. La luz modela el espacio y las formas. Restituye a las cosas su sustancia. Pero este realismo no debe engañar, porque esta realidad material, pintada con tanta meticulosidad, ilustra la significación espiritual del cuadro. Las flores representadas en el pequeño jardín cerrado, por ejemplo, son alusiones a la Virgen o a Cristo: el lirio simboliza la castidad y la virginidad de la Virgen, las margaritas su humildad... Todo aquí tiene un sentido. Cada detalle cuenta. Al contrario de lo que se ha pretendido durante mucho tiempo, no fue Van Eyck quien inventó la pintura al óleo, con sus muchas ventajas: saturación y brillo de los colores, fundido de las pinceladas, etc. Pero este pintor perfecciona una mezcla que no ha sido aún identificada y que le permitía un secado más rápido del óleo, de modo que el artista podía superponer capas levemente coloreadas (veladuras), que dan a las obras de los "primitivos flamencos" ese aspecto liso y esmaltado.
Hieronymus Bosch, llamado "El Bosco", La Nave de los Locos, comienzos del siglo XVI.
Bosch no fue el único que se interesó en la locura: en 1494, Sebastian Brant publica una obra también titulada la
Nave de los Locos, en la cual hace una sátira de los vicios y defectos de una sociedad corrupta, obra que probablemente inspiró a Bosch. En 1509, Erasmo publica el
Elogio de la Locura, donde critica a las diferentes clases sociales, especialmente al clero.
Quentin Metsys, El Prestamista y su mujer, 1514.
Según Van Mander, "el Arte llegó a Amberes tras los pasos de la riqueza". Efectivamente, a partir del siglo XVI, Amberes reemplaza progresivamente a la ciudad de Brujas y se convierte en un centro comercial internacional, con un floreciente mercado del arte. Se instalan allí muchos pintores, como Quentin Metsys, que representa aquí a un prestamista y a su mujer en su tienda, sentados en un banco uno junto al otro, delante de las estanterías llenas de objetos. Como los pintores flamencos del siglo anterior, Quentin Metsys describe todo de manera analítica, llevando el arte del trampantojo a su cima: los reflejos de la luz en la botella o en las perlas, el grano de los materiales o el paisaje que se refleja en el espejo han sido reproducidos admirablemente. Ninguno de estos objetos ha sido elegido al azar. El espejo entre ambos personajes, así como la vela en el estante, recuerdan que la vida pasa y que no hay que atarse a los valores materiales, es decir, a las piezas de oro y perlas aquí representadas. La balanza alude al peso de las almas en el Juicio Final; el libro piadoso frente a la mujer se abre en una imagen de la Virgen: será ella la que podrá intervenir a favor de los pecadores en el momento del Juicio Final.
Pier Paul Rubens, La llegada de María de Médicis a Marsella el 3 de noviembre de 1600, 1622-1625.
En 1622, María de Médicis, reina de Francia y viuda de Enrique IV, asesinado en 1610, acude al flamenco Rubens para pintar "las historias de la vida muy ilustre y de las gestas heroicas" de la reina y su regencia. Estos 24 cuadros debían decorar una galería del palacio de Luxemburgo, cuya construcción acababa de terminar. El contrato especifica que Rubens debía pintar de su mano el conjunto: cerca de 300 metros cuadrados de pintura, que realizaría en menos de tres años. El proyecto es muy original porque se cuenta la vida de un personaje histórico, María de Médicis, no mediante un juego de alegorías complejas o de relatos mitológicos, sino en un modo a la vez narrativo y épico. Cada escena ilustra un acontecimiento de la vida de la reina, que aparece como una "heroína" idealizada y protegida por los dioses. El artista, entonces célebre en toda Europa, reúne aquí las características del estilo barroco: composiciones de gran claridad, profundidad del espacio, dinamismo de las escenas, colores refinados obtenidos por medio de veladuras superpuestas que dan a las carnes su legendaria transparencia.
Antoon Van Dyck, Carlos I, rey de Inglaterra, cazando, 1635-1638.
Después de haber trabajado en el taller de Rubens, Van Dyck viaja a Italia e Inglaterra, donde termina instalándose. Continuando el linaje de Tiziano, aquel a quien se ha bautizado como el "Mozart de la pintura" definió el modelo del retrato aristocrático en Inglaterra con este cuadro del rey Carlos I, de quien fue pintor oficial. Su influencia en ese país será considerable.
Frans Hals, La Gitana, 1630.
Frans Hals, que pasó toda su vida en Haarlem, sólo pintó retratos. En
La Gitana, su pincelada extremadamente libre y amplia, magistral en la reproducción de la tela de la blusa blanca, modela verdaderamente su figura. Esta factura tendrá una influencia perdurable, y se la encuentra así en las "figuras de fantasía" de Fragonard y, más tarde, durante el siglo XIX, en Manet.
Rembrandt Van Rijn, llamado "Rembrandt", Filósofo meditando, 1632.
Cerca de una ventana que difunde una luz dorada, un anciano sentado con las manos unidas, medita. La escalera de caracol junto a él, ¿evoca acaso los meandros de su pensamiento?
Johannes Vermeer, El Astrónomo, 1668.
El Astrónomo es uno de los escasos lienzos fechados y firmados por Vermeer que se han conservado. La fecha en cifras romanas y el monograma del pintor aparecen, efectivamente, en la puerta del armario. Sentado en su mesa recubierta con un grueso tapiz, el astrónomo tiende la mano hacia un globo celeste. El libro frente a él ha sido identificado: se trata de un tratado de Adriaen Metius,
Sobre la observación de las estrellas, abierto en las primeras páginas del tomo III. La composición del lienzo es muy próxima a la de otro cuadro de Vermeer que también representa a un sabio en su estudio,
El Geógrafo. Mientras una ventana a la izquierda deja entrar la luz, el sabio, absorto en su reflexión, domina una mesa detrás de la cual se ha dispuesto un armario. Es posible que el modelo de ambos cuadros haya sido Van Leeuwenhoek, el famoso constructor de microscopios de Delft, designado más tarde administrador de la sucesión Vermeer. En ambas obras Vermeer se aleja de su tema predilecto: la mujer, sorprendida en su entorno doméstico.
Hans Holbein, llamado "el Joven", Erasmo, 1523.
"Quisiera que Durero pintara mi retrato: ¿y por qué no debería yo desear eso de un tal artista?" escribió Erasmo. ¿Cabe lamentar que este retrato de Erasmo haya sido pintado por Holbein, también gran retratista de sus contemporáneos? Sobre un fondo constituido por una colgadura con motivos orientales y un entablado, Erasmo es representado de perfil, como en las medallas antiguas. Se encuentra envuelto en un inmenso abrigo oscuro y tocado con una boina negra: por su importante correspondencia, se sabe que era muy friolero. Su rostro y sus manos bañadas de luz atraen la mirada del espectador. Con los ojos bajos sobre su página, Erasmo está absorto en lo que escribe: pasará a la posteridad gracias a su obra. El cuadro de Holbein pasa a ser así la imagen tipo del humanista en el trabajo.
Guido di Pietro, llamado "Fra Angelico", La coronación de la Virgen, 1430-1435.
Este retablo fue pintado por Fra Angelico, dominicano encargado de la decoración del convento dominicano de Fiesole. Tanto los hermosos colores como el tema pertenecen todavía a la Edad Media. La composición, en cambio, fundada a la vez en un triángulo y en el círculo formado por la asamblea de los santos, así como el manejo del espacio, determinado por el juego de las líneas de las baldosas y por los escalones, pertenecen al Renacimiento. Así lo había establecido Brunelleschi para la arquitectura, Masaccio para la pintura y Donatello para la escultura. Bajo la escena principal están representados, en la predela, episodios de la vida de santo Domingo a uno y otro lado de un Hombre doloroso.
Leonardo da Vinci, La Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana, 1508-1510.
Este tema, tratado varias veces por Leonardo, se apoya en una composición piramidal no exenta de dinamismo: la Virgen, sobre las rodillas de santa Ana, trata de retener al Niño, que está inclinado sobre el cordero que prefigura su Pasión. Como a menudo en Leonardo,
sfumato y perspectiva aérea prestan a la escena un carácter sobrenatural y misterioso.
Leonardo da Vinci, La Gioconda, 1503-1506.
Este retrato se encuentra modelado por la sombra y por la luz que proviene a la vez del paisaje y desde la izquierda. La pincelada es fina y sutil: no hay marcas de ella. El horizonte, colocado muy alto, se abre sobre un paisaje donde se funden agua, tierra y aire, y donde los diferentes planos se suceden gracias a la perspectiva aérea: en la medida que las cosas se alejan, los colores cambian y pasan de la gama de los rojos a una paleta más azulada. El contorno de la Gioconda, apoyada en una balaustrada, está difuminado: es el famoso
sfumato. "El contorno de las cosas es lo que tiene menos importancia en ellas... por lo tanto, oh pintor, no rodees jamás los cuerpos con un trazo", afirma Leonardo, que no quiere describir con precisión los rasgos de la Gioconda sino pintar su alma, sensible en su mirada y en su sonrisa enigmática. Colgada en la habitación de Bonaparte,
La Gioconda fue después expuesta en el Louvre, donde suscitó muchos comentarios. Robada en 1911, víctima de una agresión en 1956, será objeto de numerosas variaciones por parte de los artistas del siglo XX que demuestran así, a su manera, su fascinación.
Rafaello Sanzio, llamado "Rafael", La Virgen, el Niño y el pequeño San Juan, llamado La Bella Jardinera, 1507.
El peinado muy elaborado de la Virgen y su expresión suave la vinculan con la tradición florentina. Pero la escena, que tiene lugar en un paisaje apacible, no es menos intensa, probablemente por la actitud y las miradas intercambiadas entre los tres protagonistas, dispuestos en un esquema piramidal clásico. Atentos y en recogimiento, la Virgen y san Juan Bautista miran hacia el Niño. Éste trata de coger el libro apoyado en el brazo de la Virgen, donde está anunciada su Pasión, mientras san Juan Bautista sostiene la cruz, otra prefiguración del sacrificio futuro.
Paolo Caliari, llamado "Veronés", Las Bodas de Caná, 1562-1563.
Este inmenso lienzo fue encargado en 1562 para el refectorio del convento benedictino de San Giorgio Maggiore, restaurado por Palladio. El espacio pictórico se encuentra perfectamente integrado al espacio real: el suelo y las columnas del cuadro prolongan la arquitectura de la pieza, escenografía conforme las tesis de Vitruvio. Este espacio pictórico es demasiado amplio para ser abarcado con una sola mirada y, como ocurre a menudo, coexisten varios puntos de fuga: uno a nivel de los personajes y el otro en la parte superior, atrayendo así la mirada del espectador hacia el cielo, que abre el espacio del refectorio al exterior. Veronés aparece aquí como un gran decorador, llenando su lienzo con personajes en ropajes contemporáneos y de objetos sin relación directa con la escena del Evangelio, lo que le será reprochado por los censores eclesiásticos en el caso de otro lienzo. A lo cual replicará Veronés: "Nosotros, los pintores, nos tomamos la misma libertad que los poetas y los locos", citando libremente al poeta Horacio.
Michelangelo Merisi, llamado "Caravaggio", La Muerte de la Virgen, 1605-1606.
Caravaggio entrega este cuadro a los Carmelitas Descalzos para su iglesia en Roma, pero es rechazado por indecente. Rubens, entonces en la corte de Mantua, aconseja al duque, su mecenas, adquirirla para su colección. Los monjes reprochaban a Caravaggio haber presentado a la Virgen como un verdadero cadáver. Se cree que el pintor tomó como modelo a una prostituta ahogada: el cuerpo de la Virgen se ve hinchado y muy blanco. Al representarla así se cuestiona la idea de que, apenas muerta, ascendió al cielo. El haz de luz oblicuo destaca el drama y el dolor de los discípulos. Poco después de terminar este lienzo, Caravaggio tuvo que huir de Roma, acusado de asesinato.
Francesco Guardi, La partida del Bucentauro hacia el Lido de Venecia el día de la Ascensión, 1766-1770.
Este lienzo pertenece a una serie de 12 cuadros (de los cuales 10 se encuentran en el Louvre) que ilustra las fiestas organizadas en Venecia en honor a la elección del dogo Alviso IV Mocenigo. Pintados unos 10 años después de las ceremonias, se inspiran en grabados, copiados a su vez de Antonio Canaletto. En éste se asiste a la partida de la galera del Bucentauro hacia el Lido, donde el dogo celebraba cada año, el día de la Ascensión, las bodas de Venecia y el Adriático. Esta escena es para Guardi el pretexto para esbozar con su pincelada vibrante y desenvuelta, de sensibilidad eternamente moderna con respecto a la atmósfera, una vista de Venecia y de sus habitantes dentro de una luminosidad diáfana y plateada. Guardi ha renovado enteramente la pintura del
vedute, sustituyendo el punto de vista preciso de Canaletto, su predecesor y compatriota, con una visión más poética e incluso fantástica.
Domenicos Theotocopoulos, llamado "El Greco", Cristo en la cruz adorado por dos donantes, 1585-1590.
"Había visto antes algunos de sus cuadros, que me habían impresionado mucho... Si mis personajes de la época azul se estiran, es probable que sea por influencia suya" (Picasso, en una carta a Brasaï).
Bartolomé Esteban Murillo, El Joven Mendigo, hacia 1650.
En esta obra de juventud, Murillo aborda un tema que retomará a menudo: el de los chicos andaluces que corretean por las calles y se alimentan de poco (en algunos casos de melones, aquí de algunos cangrejos), tema de la picaresca que también trata la literatura. Este mismo pintor multiplicará las representaciones de la Inmaculada Concepción, cuya suavidad se encuentra en las antípodas del claroscuro brutal y realista de esta escena.
Aparte de cuadros, en el museo del Louvre hay una infinidad de esculturas, tallas, objetos decorativos, e incluso salones que llaman especialmente la atención, bien sea por su profusión, como el Salón Dorado, o por su sencillez, como la Sala de las Cariátides, o por los innumerables restos de Egipto. Pero de momento, hoy me he limitado a la pintura. Si algún día me apetece escribo sobre otros tipos de arte del Louvre.
